CinemAdoc sesión 2: Más allá del espejo: la poesía visual como documental
Durante la primera sesión de CinemAdoc nos preguntamos qué es un documental. Sin embargo, esa pregunta nos condujo a otra más fundamental: ¿qué relación existe entre el cine documental y la realidad? Al enfocar este primer semestre de CinemAdoc en los inicios del cine documental durante las décadas de 1920 y 1930, en la sesión 1 pudimos observar cómo el documental emergió precisamente en el cruce entre realismo fotográfico, montaje y experimentación formal. En este contexto, vimos cómo Bill Nichols apunta a que las técnicas de fragmentación, yuxtaposición y montaje desarrolladas por las vanguardias modernistas fueron fundamentales para convertir al documental en una forma artística específica, y no simplemente en una extensión de las actualidades o de los noticieros tempranos. Así propusimos entender el documental como una zona históricamente construida en la intersección entre tecnología, política, mercados, instituciones y vanguardias artísticas. Desde esta perspectiva, lejos de una práctica que representa fielmente la realidad, el documental moderno se concibe como una práctica híbrida entre registro, experimentación técnica y formal.
También discutimos cómo John Grierson intentó definir el medio formulando la célebre frase “tratamiento creativo de la actualidad” pero atándolo a una misión pedagógica y social. Las películas presentadas en la sesión 1, Ballet Mécanique, H2O y The Electric Night, problematizan precisamente esa postura de Grierson: ¿qué ocurre cuando la exploración formal domina la estructura argumentativa de la obra por medio de una experiencia fundamentalmente perceptiva y rítmica?
En este punto, tanto Walter Benjamin como Pier Paolo Pasolini nos resultaron utiles. Para Pasolini, el cine funciona como un “lenguaje escrito de la realidad”, donde la imagen no reproduce simplemente el mundo, sino que articula signos, memoria, subjetividad y estilo. Benjamin, por su parte, sostiene que el cine realza la percepción mediante lo que denomina el “inconsciente óptico”: “El acto de alcanzar un encendedor o una cuchara nos resulta familiar, pero apenas sabemos lo que realmente ocurre entre la mano y el metal, por no hablar de cómo esto fluctúa con nuestros estados de ánimo. Aquí interviene la cámara con sus recursos de descensos y elevaciones, interrupciones y aislamientos, extensiones y aceleraciones, ampliaciones y reducciones. La cámara nos introduce en el inconsciente óptico así como el psicoanálisis nos introduce en el inconsciente pulsional.” Así la cámara y el montaje revelan dimensiones invisibles para la percepción ordinaria.
Por medio de esto propongo que detrás de estas discusiones aparece un problema filosófico más antiguo: el de la mímesis. Si tradicionalmente el arte fue entendido como una forma de representación o imitación de la realidad, el cine documental pudo parecer, en principio, una continuación privilegiada de ese ejercicio mimético. Sin embargo, las vanguardias cinematográficas de las décadas de 1920 y 1930 retan esa concepción. Por ello, los documentales vanguardistas y las sinfonías urbanas de estas décadas resultan ambiguas cuando intentamos clasificarlas. Hay quienes los consideran poesía visual, otros experimentación vanguardista, otros documental, y probablemente sean un poco de todo a la vez. Pero más allá de cómo decidamos catalogarlos, me interesa enfatizar no tanto su clasificación final, sino el ejercicio perceptivo que estas películas proponen.
Este tipo de trabajo muestra cómo el medio tecnológico se convierte en una herramienta que permite detenerse, observar, aislar y descomponer fragmentos de la realidad que nuestra percepción ordinaria no podría registrar por sí sola. El aparato cinematográfico reorganiza el mundo en una serie de fragmentos, ritmos y asociaciones sensibles que solo el aparato técnico permite hacer perceptibles. De este modo, el documental deja de entenderse como un simple espejo de la realidad y pasa a concebirse como una práctica de reorganización perceptiva.
Si el documental no reproduce la realidad, entonces ¿de qué manera constituye formas de conocimiento sobre ella? Películas como H2O, The Electric Night o Ballet Mécanique nos ayudan a pensar esta pregunta ya que trabajan con fragmentos reales del mundo pero se alejan de la representación tradicional de lo sensible. En H2O, el agua se convierte en una serie de reflejos, ondas, texturas y
movimientos. La película no explica qué es el agua, pero permite percibir cualidades materiales de ella que normalmente pasan desapercibidas. Algo similar ocurre en The Electric Night, donde la ciudad aparece como un campo de sombras, reflejos y destellos lumínicos de la noche electrificada. En Ballet Mécanique, por su parte, los objetos, los cuerpos y las máquinas son fragmentados y reorganizados mediante repeticiones, cortes abruptos y asociaciones rítmicas. Desde esta perspectiva, la tensión entre el impulso mimético del documental y la exploración vanguardista se vuelve especialmente relevante. Lo que está en juego es si el documental debe privilegiar la representación reconocible de la realidad o una experiencia perceptiva.
En este contexto, el cine documental de vanguardia y las sinfonías urbanas emergen como laboratorios estéticos: espacios de experimentación formal donde el cine ensaya nuevas maneras de percibir la modernidad. Conviene, sin embargo, distinguir ambos términos. Por cine documental de vanguardia me refiero a un campo amplio de obras que trabajan con fragmentos reales del mundo, pero los reorganizan mediante procedimientos como la fragmentación, la yuxtaposición, el ritmo, el montaje, la repetición o la abstracción visual. Las sinfonías urbanas, en cambio, constituyen una forma específica dentro de ese horizonte: películas donde la ciudad moderna deja de ser simple escenario y se convierte en principio organizador de la experiencia cinematográfica.
En ambos casos, estas obras se alejan de la narrativa organizada alrededor de personajes, conflicto dramático y progresión causal, propia de buena parte del cine de ficción. También se distancian del documental convencional entendido como explicación, testimonio o exposición argumentativa de un tema. Su lógica no consiste en contar una historia ni en demostrar una tesis de manera directa, sino en componer una experiencia perceptiva mediante fragmentos, ritmos, repeticiones y asociaciones visuales.
Por eso, como ejercicio, me interesa establecer una comparación entre un documental de vanguardia como H2O y una sinfonía de ciudad como Berlín: sinfonía de una gran ciudad. Aunque ambas películas comparten una preocupación por el ritmo, el montaje y la reorganización perceptiva de la realidad, operan en escalas distintas. H2O aísla fragmentos mínimos de la materia —ondas, reflejos, texturas— hasta convertirlos en movimientos y ritmos casi abstractos. Berlín, en cambio, desplaza esa misma lógica hacia la escala de la metrópolis industrial: trenes, fábricas, multitudes, circulación y consumo son reorganizados mediante un montaje rítmico que transforma la ciudad en un organismo audiovisual acelerado.
Esta diferencia de escala permite precisar uno de los rasgos centrales de las sinfonías urbanas. Como señala Scott MacDonald, en estas películas la ciudad deja de funcionar como simple escenario y se convierte en protagonista cinematográfica como una composición de ritmos, flujos y movimientos colectivos. Laura Marcus y Ori Levin amplían esta lectura al señalar que estas películas desplazan la narración tradicional para convertir el tiempo mismo en un problema formal. El tiempo no aparece solamente como un tema de representación, sino como el principio que organiza la estructura del montaje. De ahí que lo “sinfónico” no sea únicamente una metáfora musical, sino una forma de ordenar visualmente la ciudad a través de ritmos, intervalos, repeticiones y variaciones.
En ambos casos, las técnicas de fragmentación, yuxtaposición y montaje mencionadas anteriormente no funcionan únicamente como recursos estilísticos, sino como modos de componer la realidad. Es precisamente en este sentido que la noción de poesía visual resulta útil. No porque estas películas se refugien en una belleza puramente formal, sino porque trabajan el mundo visible mediante procedimientos tradicionalmente asociados al poema: ritmo, repetición, asociación de imágenes, variación formal y atención a las cualidades sensibles de las cosas. En un poema, el lenguaje no funciona únicamente para comunicar información de manera directa, sino para organizar relaciones, pausas, intensidades e imágenes. De manera similar, las sinfonías urbanas y los documentales de vanguardia no presentan la realidad solamente como registro o descripción, sino que la componen visualmente mediante montaje, ritmo y asociaciones formales.
Desde esta perspectiva, lo poético no aparece como lo contrario del conocimiento, sino como una forma particular de conocimiento sensible. La representación deja de operar como simple mímesis o copia del mundo visible, y el montaje poético adquiere una función cognitiva: construye las condiciones para que el significado emerja progresivamente. Estas películas no comunican un argumento de manera directa; hacen posible que algo se vuelva perceptible. Su conocimiento no es informativo, sino sensorial: nos hacen ver la materia, el ritmo y las relaciones del mundo de otro modo.
Aun así cabe mencionar que en ese desplazamiento formal los objetos conservan su identidad empírica incluso cuando adquieren una dimensión poética. Un tren sigue siendo un tren. Una multitud sigue siendo una multitud. Una fábrica
sigue siendo una fábrica. El montaje los reorganiza y revela nuevas relaciones entre ellos, pero rara vez dejan de ser aquello que son. Precisamente por eso, la poesía de las sinfonías urbanas posee una cualidad documental tan particular. No surge de transformar los objetos en símbolos autónomos, sino de descubrir patrones, ritmos y formas latentes dentro de la realidad observable. Mientras H2O poetiza la materia, Berlín poetiza la organización social de la modernidad industrial. Es ahí donde podemos comenzar a percibir cómo, en Berlín el montaje permite que la poesía funcione también como una forma de argumentación empírica.
En general, las sinfonías urbanas de las décadas de 1920 y 1930 constituyen uno de los ejemplos más explícitos de esta argumentación. Estas películas no solo representan la modernidad industrial, sino que participan activamente en la producción de nuevas formas de sensibilidad. Como señala Žižek, es precisamente a través de ciertas distorsiones de la representación realista que puede emerger una dimensión más profunda de lo real. Desde esta perspectiva, las sinfonías urbanas demuestran que la poesía no constituye una negación de la realidad ni una alternativa simple a la mímesis, sino una transformación de sus procedimientos. A través de la reorganización formal de materiales empíricos, estas películas producen conocimiento sobre las nuevas condiciones históricas de la experiencia moderna.
Las sinfonías de ciudad ocupan, por tanto, un lugar particularmente significativo. No solo representan la modernidad industrial: funcionan ellas mismas como manifestaciones formales de esa nueva percepción moderna. El montaje fragmentado, las sobreimpresiones, las repeticiones mecánicas y las variaciones extremas de velocidad producen una experiencia perceptiva análoga a la aceleración, la discontinuidad y el shock característicos de la vida metropolitana. El aparato cinematográfico reorganiza así la sensibilidad moderna del mismo modo en que la fábrica, el ferrocarril o la metrópolis reorganizan la experiencia cotidiana.
Si las sinfonías urbanas utilizan procedimientos poéticos para producir conocimiento sobre la realidad, entonces la pregunta ya no consiste únicamente en qué representan, sino en qué transformaciones históricas intentan volver perceptibles. Más allá de registrar ciudades, fábricas o multitudes, las sinfonías urbanas adquieren su significado más amplio como formas capaces de hacer sensible la emergencia de una nueva experiencia histórica: la reorganización del tiempo, el espacio y la percepción humana.
En La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica Benjamin sostiene que los modos humanos de percepción no son constantes ni universales, sino históricamente variables. La manera en que los seres humanos perciben el mundo depende de sus condiciones materiales de existencia. Las transformaciones económicas, técnicas y sociales modifican simultáneamente las formas de sensibilidad, las capacidades perceptivas y las estructuras de experiencia. En palabras de Benjamin, durante largos períodos históricos, “el modo de percepción sensorial humana cambia junto con el modo de existencia de la humanidad”. La percepción posee, por tanto, una historia.
Desde esta perspectiva, la aparición de medios técnicos como la fotografía y el cine no modifica únicamente el modo en que las imágenes circulan, se copian o se distribuyen; transforma también las condiciones históricas de la percepción. La reproducción técnica altera la relación entre el cuerpo y el mundo empírico, produciendo nuevas formas de experiencia sensible. Un ejemplo fundamental de esta transformación aparece en la experiencia moderna del tiempo. Con la industrialización y el trabajo asalariado, el tiempo deja progresivamente de medirse mediante acciones concretas —rezar, cultivar, descansar— y comienza a organizarse como una unidad abstracta, homogénea y cuantificable, regulada por el reloj. Surge así una temporalidad pública y sincronizada, subordinada a las necesidades de la producción industrial. Por eso, la recurrencia de relojes, trenes, fábricas y ritmos mecánicos en las sinfonías urbanas no constituye un simple detalle visual. Estas imágenes revelan algo más profundo: una reorganización histórica de la experiencia misma del tiempo.
Sin embargo estas propuestas cinematográficas no deben entenderse como una simple celebración de la mecanización de la vida moderna. Cuando Laura Marcus y Ori Levin sugieren que la verdadera materia de las sinfonías urbanas es el tiempo mismo, desplazan el problema hacia la temporalidad moderna. Aunque estas películas incorporan relojes, fábricas, sistemas de sincronización y ritmos mecanizados, Levin insiste en que el tiempo cinematográfico no coincide plenamente con el tiempo abstracto del reloj industrial. Las sinfonías urbanas producen una duración afectiva y corporal basada en intensidades, pausas y pulsaciones sensibles. El cine no solo reproduce la abstracción moderna del tiempo, sino que también intenta compensarla, restituyendo una dimensión experiencial ligada al cuerpo y a la percepción.
Precisamente ahí emerge una de las grandes tensiones históricas del período en estudio: mientras la modernidad industrial tiende hacia la sincronización y homogeneización del tiempo, las vanguardias cinematográficas intentan transformar esa misma mecanización en experiencia estética. El ritmo de la máquina es reorganizado como ritmo cinematográfico; la eficiencia industrial es desplazada hacia percepción, emoción y experiencia colectiva.
Desde esta perspectiva, las sinfonías de ciudad comienzan a entenderse también como una herramienta política. Algunos teóricos de la época desarrollan el concepto de “visual Esperanto” para nombrar la posibilidad de un lenguaje cinematográfico capaz de atravesar fronteras nacionales y lingüísticas. Más que una simple fantasía universalista, el concepto expresa la esperanza de que el cine pudiera producir una experiencia sensible compartida a escala masiva: multitudes observando simultáneamente las mismas imágenes y siendo atravesadas por ritmos perceptivos comunes. El aparato cinematográfico no solo registra esta nueva temporalidad moderna: también la reproduce, la intensifica y la convierte en una experiencia colectiva de percepción.
Esta dimensión colectiva de la percepción permite volver a Benjamin desde otro ángulo. Si antes su argumento nos ayudaba a pensar que la percepción posee una historia, ahora su concepto de aura permite precisar cómo la reproducción técnica transforma la presencia misma de la obra. La reproducción mecánica no debe entenderse simplemente como multiplicación de copias, sino como una reorganización histórica de la relación física y temporal entre el cuerpo, la imagen y el mundo sensible. Lo que cambia no es solo la circulación de las imágenes, sino la manera en que una obra aparece, se experimenta y se vuelve presente ante un espectador.
Pensemos, por ejemplo, en una imagen religiosa situada dentro de una iglesia, una capilla o un altar doméstico. Su fuerza no depende solamente de lo que representa visualmente, sino del lugar donde aparece, de los gestos que la rodean, de las prácticas de devoción, de la distancia que establece con el espectador y de la tradición que sostiene su autoridad. No es una imagen disponible para cualquier uso: se visita, se contempla, se honra o se integra a un ritual específico.
La reproducción técnica transforma radicalmente esa relación. Cuando esa misma imagen es fotografiada, impresa, proyectada o distribuida, deja de estar atada a un único lugar y a una única forma de aparición. Puede circular en estampas, libros, periódicos, pantallas o películas; puede ser ampliada, recortada, repetida y observada por públicos distintos en contextos distintos. La imagen ya no se experimenta principalmente como una presencia situada dentro de una tradición ritual, sino como una aparición móvil, reproducible y colectivamente accesible.
Es precisamente en esta transformación donde surge el concepto de aura. Benjamin define el aura como la singularidad irrepetible de una obra anclada en su “aquí y ahora”, ligada a la tradición y al ritual. La reproducción técnica debilita esa singularidad al permitir que la obra circule masivamente y aparezca simultáneamente en múltiples lugares.
Sin embargo, siguiendo a Benjamin pero desplazando ligeramente el énfasis de su argumento, quisiera sugerir que la debilitación del aura no debe entenderse únicamente como la pérdida de una cualidad temporal de la obra. Más bien, permite pensar una transformación de la noción misma de temporalidad bajo las condiciones de la reproducción técnica. El “aquí y ahora” aurático ya no basta para comprender una imagen que circula, se repite y aparece simultáneamente ante múltiples espectadores. El concepto mismo de presencia se transforma. La obra reproducida ya no existe únicamente como objeto situado en un lugar irrepetible, sino como imagen capaz de circular, repetirse y hacerse presente ante múltiples espectadores en distintos espacios. De este modo, la reproducción técnica desplaza el “aquí y ahora” de la obra hacia una experiencia de simultaneidad colectiva. La presencia ya no depende de la unicidad material del objeto, sino de la posibilidad de que muchas personas experimenten una misma imagen en diferentes lugares hasta simultáneamente. En lugar de una presencia ritual fundada en la distancia, la reproducción técnica —y, de manera particularmente intensa, el cine— produce una presencia moderna fundada en la circulación, la proximidad y la experiencia masiva. Bajo esta lógica, el ritmo cinematográfico funciona como una forma de acceso relativamente directo al cuerpo del espectador, sincronizando mirada, respiración y pulso más allá de fronteras nacionales o lingüísticas.
Sin embargo, esta aparente universalidad del cine debe problematizarse. El cine puede parecer universal porque trabaja mediante ritmos, gestos, encuadres y choques perceptivos que atraviesan lenguas nacionales. Pero esa universalidad no es trascendental ni inocente: es una universalidad históricamente producida, anclada en hábitos perceptivos modernos y en formas sociales de significación.
En esa dirección, Katharina von Ankum propone en The Cinematic Gendering of Urban Experience que muchas sinfonías urbanas no solo convierten a las mujeres en objetos de observación o deseo, sino que construyen simbólicamente la propia ciudad moderna como cuerpo femenino desde una mirada predominantemente masculina. Von Ankum observa, por ejemplo, cómo Berlin: Symphony of a Great City abre con vitrinas de maniquíes femeninos y luego corta hacia imágenes de flujos urbanos y movimiento acuático, asociaciones visuales que, dentro de ciertos imaginarios de la época, podían sugerir erotización, deseo o incluso metáforas sexuales. Este ensayo resulta importante porque nos recuerda que incluso las formas más experimentales o aparentemente universales de percepción cinematográfica pueden estar atravesadas, concierte o inconscientemente, por presupuestos culturales, ideológicos y de género.
Algo similar ocurre en la lectura de Scott MacDonald. Para MacDonald, las city symphonies de los años veinte funcionan como el reverso de los documentales etnográficos de Robert Flaherty. Mientras aquellos filmes buscaban lo “exótico” fuera de la modernidad industrial, las sinfonías urbanas nos sitúan “en el corazón del territorio nacional y de la identidad nacional”. En este sentido, Berlin: Symphony of a Great City puede leerse también como una expresión del deseo alemán de orden social tras la Primera Guerra Mundial.
Esto no significa, sin embargo, que debamos entender Berlín como una obra propagandística. Su importancia radica más bien en la ambivalencia histórica de sus procedimientos formales. El mismo aparato cinematográfico que puede abrir nuevas formas de sensibilidad crítica también puede ser capturado por la propaganda, el espectáculo o la homogeneización mediática. Para Benjamin, el peligro político de la reproducción técnica no reside solamente en que las imágenes puedan ser copiadas y distribuidas masivamente, sino en que esa distribución permite organizar una experiencia colectiva de percepción. El cine, la radio y la fotografía pueden sincronizar la atención de las masas, intensificar afectos comunes y producir formas de identificación política.
Sin embargo, esta ambivalencia no cancela la potencia documental de la poesía visual. Al contrario, permite comprender mejor su importancia. Frente a las formas que buscan cerrar la percepción en una identificación ideológica, la poesía visual puede abrir la experiencia hacia relaciones más ambiguas, materiales y sensibles. Su fuerza no consiste en imponer una lectura única del mundo, sino en componer ritmos, asociaciones, fragmentos y duraciones que permitan percibir aquello que la mirada ordinaria, la explicación directa o la propaganda tienden a simplificar.
Por eso, volver a las sinfonías urbanas desde CinemAdoc no significa solamente revisar un momento de la historia del cine documental. Significa recuperar una pregunta todavía abierta: cómo puede el documental conocer la realidad sin reducirse a explicarla, probarla o utilizarla como instrumento de persuasión. La poesía visual aparece aquí como una vía documental porque organiza sensiblemente lo real sin agotarlo en una tesis cerrada. En ese sentido, el documental no abandona la realidad cuando se vuelve poético; encuentra otra manera de entrar en ella.
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