CinemAdoc Sesión 1 Semestre 1: Entre percepción, registro y forma

Por Ryan Pérez

El martes 21 de abril comenzamos con la primera sesión de CinemAdoc. En este texto presentamos el marco conceptual que guió este primer encuentro. CinemAdoc es un espacio para ver y discutir cine documental colectivamente. La propuesta no es solo ver películas, sino pensarlas: abrir preguntas y construir diálogo en conjunto. Cada semestre se enfoca en un momento clave de la historia del cine documental, explorando no solo cómo este ha representado la realidad, sino también cómo la ha construido a lo largo del tiempo. La intención es avanzar progresivamente hacia el presente —e incluso hacia nuestras propias prácticas— revisitando obras y textos teóricos en un orden no estrictamente cronológico. No se trata de redefinir el pasado, sino de activar preguntas que nos permitan interrogar el presente.

En este primer semestre nos situamos en las décadas de 1920 y 1930. Exploramos documentales abstractos, poéticos y las llamadas “sinfonías de ciudad”: formas que se alejan de lo convencional y que nos invitan a replantear qué entendemos por documental. En esta primera sesión vimos The Electric Night (1929), Ballet mécanique (1924) y H2O (1929), en diálogo con ideas de John Grierson, Bill Nichols y Pier Paolo Pasolini.

La sesión se abrió con una pregunta que, quizás, no buscamos cerrar del todo: ¿Es el cine documental un simple registro de la realidad?

Ante esto, no buscamos dar una definición exacta. Al contrario, partimos de la idea de que el documental no es un género fijo, sino una zona de prácticas que surge de la intersección entre tecnología, mercados, política, instituciones y vanguardias artísticas. Por eso, esta primera sesión cumple una doble función: trazar una breve y seleccionada genealogía histórica del documental y, al mismo tiempo, desestabilizar definiciones demasiado fijas de lo que significa “documental”.

Muchas veces se asume que el documental existe desde el comienzo del cine, como si fuera algo que surgió naturalmente del medio. La historia temprana del cine no es una línea simple que va de los hermanos Lumière a John Grierson. Entre medio encontramos una zona híbrida y conflictiva: las actualities, las reconstrucciones dramatizadas, los travelogues, los noticieros, el cine industrial, el cine de ciudad y la vanguardia abstracta. Incluso, Antes del cine como lo conocemos, ya existían experimentos que mezclaban ciencia, tecnología y estética. Los estudios de movimiento de Edward Muybridge (pueden ver algunos en la proyección) , por ejemplo, no solo buscaban analizar el movimiento humano y animal con precisión científica, sino que también transformaban la manera en que ese movimiento podía ser visto. Estas exploraciones científicas no se toman como simplemente datos, son también formas nuevas de percepción.

Si una cámara registra algo que realmente ocurrió, ¿eso lo convierte automáticamente en documental?¿El documental es observación? ¿Es exploration técnica? ¿Es argumento político? ¿Es explicación histórica? ¿Es arte?Para abrir esa discusión, podemos pensar en las primeras imágenes filmadas de los años 1900: cámaras fijas registrando escenas cotidianas (también en la proyección).

En esas primeras décadas proliferaron lo que hoy llamamos actualidades: vistas breves, fragmentos urbanos, acontecimientos públicos como personas entrado a fabricas, trenes llegando a la estación, marchas militares, etc. En retrospectiva podríamos sentir la tentación de llamar estos registros como documentales, sin embargo estas formas tempranas de documentación caían en su época bajo lo que el historiador Tom Gunning llama un cine de atracciones. A un cien que no aspiraba mas allá en mostrar, sorprender y captar la atención. Por un lado las actualidades capturaron eventos; los newsreels organizan información de manera periódica, e informa sobre lo que pasó. A su vez, ellos ya trabajaban con encuadre y montaje, lo que cambia el grado de autoconciencia y el tipo de promesa que establece entre el espectador y el material presentado.

En el caso de Puerto Rico, el cambio de siglo es especialmente fértil porque combina tres elementos:

1) el clima geopolítico de la guerra y la expansión imperial;

2) la circulación de tecnologías y exhibidores itinerantes;

3) la ausencia archivística que nos obliga a pensar la representación como problema, no como garantía.

Desde la investigación académica sobre cine y archivo en torno a la Guerra Hispano– Estadounidense, se ha señalado que la producción de imágenes “de guerra” en ese contexto estuvo atravesada por falsificaciones y reconstrucciones (lo que llaman staged footage), y que, para Puerto Rico en particular, la evidencia fílmica temprana es problemática: hay afirmaciones de “primeras filmaciones” asociadas a campañas bélicas, pero la supervivencia y verificabilidad de esos materiales es incierta, algunas piezas parecen haber sido recreaciones y no registros directos del territorio. Lo decisivo, para nuestros fines, es que en este tipo de montaje los territorios aparecen como objeto de curiosidad y como marca de actualidad imperial, operando como estrategia de mercadeo para los intereses del momento. También, centrándonos en lo que sucedía PR conviene añadir para 1909 ya existían cines permanentes en zonas urbanas de la isla y, entre 1910 y 1912, Juan E. Viguié filmó actualidades de escenas locales en Ponce. Además, la historiografía sobre el cine puertorriqueño ha señalado la relevancia posterior de los noticieros de Viguié en la formación de una visualidad local. Aunque la preservación de estos trabajos es desigual, estos datos bastan para insertar a Puerto Rico en la discusión sobre los comienzos de la cinematografía no-ficción.

Dentro de los parámetros que nos proveen las actualidades, cuando decimos “documental”, podríamos creer que hablamos de algo obvio: un registro sobre hechos reales. Pero también un noticiero, una filmación doméstica, un registro científico, o el pillo que grabamos con la cara de seguridad muestran hechos reales configurados de determinadas maneras. Tiene contenido y tiene forma. Por eso, esta primera sesión parte de la siguiente pregunta: ¿para ustedes qué es un documental?

Por lo menos podemos ir estableciendo que el documental no es un instinto natural del cine. No existe desde el origen. Este se consolida históricamente, sobre todo en el periodo de entreguerras, cuando convergen distintos elementos: el realismo fotográfico, la narración, el modernismo y la retórica. Desde esta perspectiva, las definiciones entran en una gama de discusiones, que para lo que nos compete podría ser interminables. Pero si podríamos ir estableciendo una distinción clave: el registro como evento visual y el documental como forma.

El registro muestra algo que ocurrió. El documental, en cambio, propone una manera de verlo. El documental organiza, estructura y vuelve legible la realidad, por ello la no refleja transparentemente. En otras palabras, el documental no solo dice “esto pasó”, sino:“miren esto de esta manera”.

Históricamente, la formulación central para el documental —y para la institucionalización del término— se vincula a la figura de John Grierson, quien primero utiliza “documental” al comentar sobre Moana (1926) de Robert Flaherty diciendo que la obra contiene “valor documental”. Esto introduce el término en el debate. Grierson nos recuerda que “documental” nació como una palabra torpe que había acabado cubriendo casi cualquier filme hecho con “material natural”. Pero para Grierson esto no es suficiente, no es que la cámara filme “hechos reales o naturales” sino que convierta el material del mundo histórico en una forma organizada e inteligible. Por eso su respuesta comienza en restringir el término: no toda materia natural rodada sobre el terreno merece ser llamado documental. Primeramente comienza por separar las “categorías inferiores” —tales como el noticiario, magazine film, travelogue, material instructivo, actualidades— de lo que llama el documental propiamente dicho: una práctica que no se limita a registrar, sino que selecciona, dispone, interpreta y da finalidad pública a la realidad.

Quizás se pregunten por que habra tomado unos 30 a 40 años en la historia del cine para formular esta definición al termino documental. Aqui podemos acudir a teórico y critico Bill Nichols. Este coincide con Grierson en cuanto a que anterior a los 1920 los primeros esfuerzos de documentación fueron formas menos desarrolladas, trabajos que no estuvieron organizados de acuerdo a principios específicos. Para el, esto se debe a que el documental como formalmente lo conocemos llego a realizarse con la aparición de tres elementos claves: el realismo fotográfico, el desarrollo de estructura narrativa y las expresiones vanguardistas que surgieron en diferentes ámbitos del arte como el cubismo, futurismo y suprematismo. Para Nichols las técnicas de fragmentación y yuxtaposición que se desarrollaron en estas prácticas modernistas es lo que en fin desarrolla el aura artístico del cine documental así diferenciando de sus antecesores como las actualidades o el newsreel.

Mientras Nichols enfatiza en la importancia de estas practicas modernistas, lo decisivo en John Grierson es que el documental debe distinguir entre el drama y la descripción, distinguir entre un método que describe los valores superficiales de un tema, y el otro método que, de manera mas explosiva, revela su realidad. En su “manifiesto” Grierson ordena tres principios: 1) El cine tiene la capacidad de moverse por el mundo, y debe recoger su material en el terreno mismo; 2) los actores y escenas naturales ofrecen más densidad; 3) y el gesto espontáneo posee un valor cognitivo y afectivo que el estudio es incapaz de recrear. Dicho esto, pongamos la primera pelicula de hoy: Ballet Mechanique (1924) por Fernand Léger. ¿Que impression tiene? ¿Que creen que diera Gerson al respecto?

Citando a Grierson mismo “tradiciones cinematográficas como esta son un peligro y el comienzo de la decadencia estética”. Para entender esta posición de Grierson hay que enfatizar en que para el, el documental nace cuando la realidad es formalmente organizada como argumento inteligible y hay que enfatizar en su fórmula canónica llamada“el tratamiento creativo de la actualidad”. Dentro del tratamiento creativo el documental no hace una copia fiel de la realidad ni la lleva a ficción libre; más bien define un arte cuya creatividad queda obligada a responder ante el mundo social. Y ahi la parte mas importante: la obligación a responder ante el mundo social. El auge de exploraciones vanguardistas en los 1920 y 1930 acapararon mucho del terreno de exhibición y conversación al grado que, según Grierson, un gran porciento de sus estudiantes las tomaban como aspiraciones formales en sus comienzos de estudios de cine. Cosa que para Grierson era alarmante. Pero, curiosamente, estudiando su manifiesto “Principios de Cine Documental” pareciera que para Grierson no hubiera pelicula que cumpliera con los requisitos que el mismo exige, por ende, doblemente curioso, nombra Drifters como un acercamiento acertado , pelicula realizada por el miso... Sin embargo, películas como la que acabamos de ver ponen en evidencia puntos de fricción ante las posturas de Grierson. Si el documental busca intensificar la comprensión pública y sus consecuencias sociales, ¿qué ocurre cuando el “tratamiento creativo” se vuelve tan dominante en lo formal que la legibilidad social se disuelve? Aquí también resulta útil Bill Nichols. Para Nichols el documental nace dentro de las prácticas modernistas de los años veinte.

Como mencionado, las técnicas de montaje, fragmentación y yuxtaposición desarrolladas por la vanguardia y experimentación es laque le otorgaron al documental una dimensión artística que lo separó de los simples registros de actualidad o noticieros. De este modo, el documental temprano aparece como una práctica híbrida:documento mas experimento formal. Nichols describe el documental como un discurso que mas allá de responder o tener una obligación ante el mundo social este genera efectos en el mundo real. Pongamos la segunda pelicula: H2O (1929) por Ralph Steiner.

Viendo esta segunda pelicula ¿Tienen razón Grierson en decir que no dice nada socialmente decisivo?

Así, las vanguardias, documentales experimentales y las sinfonías urbanas abren una fricción central para pensar el documental: ¿qué sucede cuando el mundo es intensamente filmado pero no está formalmente argumentado? En el periodo de entreguerras emergen dos caminos —la vanguardia audiovisual y el documental social. Nichols nos anima que no hay por que pensar estos caminos como opuestos, sino interdependientes: la vanguardia funciona como laboratorio donde el documental aprende a organizar la realidad como forma. Sin embargo, para John Grierson, estas exploraciones resultan a la vez fascinantes y problemáticas. Aunque reconoce su potencia formal, critica su insuficiencia sociológica cuando el ritmo, la abstracción o la belleza no cristalizan en un problema social o en una persuasión pública. De ahí su énfasis en la “responsabilidad social”: el documental debe hacer legible la realidad colectiva, más allá de la experiencia individual o puramente estética. Películas como Ballet mécanique (1924),

Electrícese Night (1929) o H2O (1929) encarnan precisamente esa tensión: son “poemas visuales” construidos con materiales del mundo —máquinas, ciudades, agua— pero organizados a través de ritmo, fragmentación y asociación, más que mediante explicación directa. Así, cuestionan la definición misma de documental: ¿puede haber documental sin tesis explícita?,¿Puede el montaje mismo constituir una forma de argumento? Según Scott McDonald en AvantDoc: Eight Intersections esta tensión revela que la separación entre “vanguardia” y “documental social” es en gran parte una construcción histórica, insuficiente para describir lo que estas películas realmente hacen: reconfigurar lo visible y, con ello, proponer otras formas de comprender —y quizás intervenir— en la realidad.

Aqui, tomando en cuneta el terreno que nos provee Bill Nichols, un cruce entre perspectivas de Walter Benjamin y Pier Paolo Pasolini permite replantear radicalmente qué entendemos por representación de la realidad en el cine documental. Para Pasolini, la realidad no es un referente externo que el cine simplemente copia, sino un sistema significante: el cine funciona como un “lenguaje escrito de la realidad”, donde la imagen es signo, memoria, gesto y estilo, articulando simultáneamente dimensiones objetivas y subjetivas. Su noción de “cine de poesía” refuerza que la forma no es un adorno, sino el lugar donde se produce la subjetividad y el sentido.

Walter Benjamin, por su parte, complementa este giro al proponer que el cine no solo reproduce el mundo, sino que transforma la percepción misma mediante lo que llama el “inconsciente óptico”: a través del montaje, el close-up o la cámara lenta, el cine revela aspectos de lo real invisibles para la percepción ordinaria. En conjunto, ambos desplazan el problema de la verdad como correspondencia entre la significación y la percepción: la realidad documental deja de ser algo fijo “ahí afuera” y pasa a entenderse como un efecto del aparato, lenguaje, técnica, forma y percepción, mas allá del fin que le propongamos. Este enfoque descentra la postura de Grierson, quien privilegiaba la inteligibilidad social y la función pedagógica como fin absoluto del documental. Así, lejos de oponerse, documental y modernismo —tradicionalmente vistos como dominios separados—, como menciona Tyrus Miller en Documentary/Modernism: Convergence and Complementary in the 1930s, convergen en un mismo campo donde representar la realidad implica inevitablemente transformarla a través de la percepción, el lenguaje y la técnica.

Ahora, volvamos al comienzo con el caso de las actualidades y Puerto Rico. Mas allá de un objeto de curiosidad ¿qué significa “documentar” cuando la mirada está mediada por relaciones coloniales, por expectativas de desarrollo y por dispositivos de exhibición que organizan que es lo visible? El caso colonial nos obliga a replantear qué significa “documentar” cuando la mirada está mediada por relaciones de poder. En el caso de Puerto Rico, este problema se vuelve especialmente incisivo al leerse desde John Grierson, ya que la propia institucionalización del documental británico pasó por aparatos estatales vinculados a agendas de información, educación y proyección imperial. Así, el problema no es solo si una imagen representa la realidad, sino quién define esa realidad y bajo qué intereses: la noción de Grierson de “bien común” presupone una estabilidad que hoy resulta cuestionable, especialmente en contextos donde la visibilidad está desigualmente distribuida. Desde esta perspectiva, el proyecto de Grierson aparece como ambivalente y así su defensa de la responsabilidad social coexiste con el interés imperial. A esto se suma un problema ético señalado por críticos como Brian Winston, quien advierte que el documental social tiende a construir “tipos” o víctimas antes que sujetos plenamente autónomos, integrando sus voces dentro de argumentos predefinidos. En conjunto, el caso colonial no solo descentra a Grierson, sino que, como menciona Michael Renov, radicaliza la pregunta por el documental: no basta con representar la realidad; es necesario interrogar las relaciones de poder, los marcos institucionales y las formas de mediación que hacen que ciertas realidades sean visibles y otras permanezcan fuera de campo de vision. Por ello dentro del campo del cine documental las vanguardias mas que exploraciones formales se tornan en propuestas contestatarias significantes para representar y repensar la realidad. El cierre de la sesión propone problematizar la idea misma de “representar la realidad” en el documental. Si bien John Grierson privilegió la función social y persuasiva del cine, su marco resulta insuficiente para abarcar la complejidad del campo:el documental no solo persuade, sino que también registra, preserva, analiza, interroga y expresa. Por ello, más que asumir a Grierson como autoridad definitiva, conviene entenderlo como un eje polémico: sus aportes permiten distinguir entre registro y forma, pero sus fines —su dependencia de aparatos estatales, su sospecha de la autonomía estética, su poca atención a lo colonial y su tendencia a subordinar las voces filmadas— obligan a revisarlo críticamente.

En este marco, el documental aparece históricamente como una práctica que, desde el periodo de entreguerras en el cambio de siglo, articula realismo, modernismo y retórica: no se limita a registrar hechos —como las actualities o los noticieros—, sino que construye inteligibilidad a partir de la forma. La tensión entre Grierson y la vanguardia sigue vigente como una disputa sobre si el documental debe privilegiar la persuasión cívica o la experiencia perceptiva. Aquí, Walter Benjamin y Pier Paolo Pasolini resultan decisivos al mostrar que la realidad, al entrar en el cine, ya es lenguaje, ya es significante: representar no es copiar, representar se torna inherentemente subversivo... es transformar las condiciones de visibilidad. Así, la pregunta “¿qué es un documental?” no puede responderse solo por género o tema, sino como un problema de representación: el documental es una práctica que reclama acceso a lo real al mismo tiempo que lo reconfigura mediante selección, encuadre, ritmo y montaje. En última instancia, el cine documental no solo demuestra la realidad: también la construye, en un campo de tensión constante entre registro, forma y poder.

¡Nos vemos en el próximo encuentro de CinemAdoc! Martes, 19 de mayo de 2026 en Café con C- Calle Cierra, Santurce.

Películas presentadas en la primer sesión de CinemAdoc, en orden de muestra:

1) Electric Night (1928) por Eugéne Deslaw

2) Ballet Mechanique (1924) por Fernand Léger

3) H2O (1929) por Ralph Steiner

Bibliografía

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• Winston, B. (2008). Claiming the real II: Documentary: Grierson and beyond (2nd ed.).

British Film Institute.

* Las opiniones y puntos de vista de quienes escriben son de su exclusiva responsabilidad y no necesariamente reflejan la voz de la Asociación de Documentalistas de Puerto Rico, o de quienes colaboran con la misma.